Η αρχιτεκτονική του θεάτρου αφορά τόσο τη σχεδιαστική πρακτική όσο και το ιστορικό σύνολο των θεατρικών κτιρίων και τύπων που προέκυψαν από αυτήν. Κεντρικό της ζήτημα είναι η οργάνωση της σχέσης ανάμεσα στον χώρο της δράσης και στον χώρο του κοινού. Η απόσταση, ο προσανατολισμός και η κλίση των θέσεων καθορίζουν τις συνθήκες θέασης και ακρόασης και την αίσθηση εγγύτητας. Κατ' επέκταση, επηρεάζουν το υποκριτικό ύφος και τις σκηνογραφικές δυνατότητες. Ο σχεδιασμός περιλαμβάνει επίσης τον σκηνικό μηχανισμό (σχάρα, υποσκήνιο, καταπακτές), τα παρασκήνια και τα καμαρίνια, τους χώρους υποδοχής του κοινού, όπως το φουαγιέ, καθώς και τη θέση του κτιρίου στον αστικό ιστό. Βασικοί τύποι που διαμορφώθηκαν ιστορικά είναι η ημικυκλική διάταξη του αρχαίου θεάτρου, η σκηνή-ποδιά, η ιταλική σκηνή με αψίδα προσκηνίου, η κυκλική σκηνή, η σκηνή τραβέρσα και ο ευέλικτος χώρος του θεάτρου μαύρο κουτί.
Στην αρχαία Ελλάδα, το θέατρο διαμορφώθηκε σε άμεση σχέση με το τοπίο. Το κοίλον αξιοποιούσε τη φυσική κλίση μιας πλαγιάς και περιέβαλλε την ορχήστρα, τον κυκλικό χώρο του Χορού. Πίσω από την ορχήστρα υψωνόταν η σκηνή. Ο αρχιτεκτονικός τύπος ολοκληρώθηκε σταδιακά. Τον 5ο αιώνα π.Χ., το θέατρο του Διονύσου Ελευθερέως στην Αθήνα διέθετε ξύλινα ικριώματα για το κοινό και ξύλινη σκηνή. Η σκηνή εξυπηρετούσε τις εισόδους και τις εξόδους των υποκριτών και υποστήριζε μηχανισμούς όπως το εκκύκλημα και το αιώρημα. Το λίθινο κοίλον του θεάτρου κατασκευάστηκε κατά τη λυκούργεια φάση (περ. 338-326 π.Χ.). Στο τέλος του 4ου αιώνα π.Χ. οικοδομήθηκε το θέατρο της Επιδαύρου, γνωστό για τις αρμονικές αναλογίες και την εξαιρετική ακουστική του. Στην ελληνιστική περίοδο, η σκηνή αναπτύχθηκε σε λίθινο διώροφο κτίσμα και η δράση μεταφέρθηκε στο υπερυψωμένο λογείον, πάνω από το προσκήνιο. Στην ίδια περίοδο ανήκει το θέατρο της Δωδώνης (3ος αιώνας π.Χ.), ένα από τα μεγαλύτερα της αρχαιότητας. Οι πλευρικές είσοδοι, το διάζωμα και οι κερκίδες συγκροτούσαν ένα σύστημα κυκλοφορίας που εξυπηρετούσε πολυπληθές κοινό.
Η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική αφομοίωσε τα ελληνικά πρότυπα και τα μετασχημάτισε σε ενιαίο, αυτόνομο κτίριο. Το ρωμαϊκό θέατρο δεν εξαρτιόταν από τη μορφολογία του εδάφους: το κοίλον [cavea] υψωνόταν σε επίπεδο έδαφος, πάνω σε θολωτές υποδομές. Η ορχήστρα περιορίστηκε σε ημικύκλιο και το κοίλον ενώθηκε με το σκηνικό οικοδόμημα σε έναν κλειστό περίβολο. Η σκηνή [pulpitum] έγινε χαμηλή και βαθιά, με φόντο την πολυώροφη, κιονοστήρικτη πρόσοψη [scaenae frons]. Τον εξοπλισμό ολοκλήρωναν η αυλαία [aulaeum], που χαμήλωνε μέσα σε τάφρο, και τα σκίαστρα [velarium]. Το πρώτο μόνιμο λίθινο θέατρο της Ρώμης ήταν το θέατρο του Πομπηίου (55 π.Χ.). Χαρακτηριστικά σωζόμενα παραδείγματα είναι τα θέατρα της Οράγγης [Orange] και της Ασπένδου, καθώς και το Ωδείο του Ηρώδη του Αττικού στην Αθήνα (161 μ.Χ.). Τις αρχές σχεδιασμού του θεάτρου κωδικοποίησε ο Βιτρούβιος [Marcus Vitruvius Pollio] στο πέμπτο βιβλίο της πραγματείας του De architectura [Περί αρχιτεκτονικής] (περ. 30-15 π.Χ.). Τα αμφιθέατρα, όπως το Κολοσσαίο, αποτέλεσαν ξεχωριστό τύπο: ελλειπτικό κτίριο με κερκίδες γύρω από την αρένα [harena, «άμμος»], τον αμμοστρωμένο στίβο των μονομαχιών και των θηριομαχιών. Στα χρόνια του Οκταβιανού Αυγούστου, το θέατρο της Δωδώνης μετατράπηκε σε αρένα, με προστατευτικό τοίχο γύρω από την ορχήστρα.
Στον Μεσαίωνα, η απουσία μόνιμων θεατρικών κτιρίων οδήγησε σε μια ρευστή αντίληψη του χώρου. Το λειτουργικό δράμα παρουσιαζόταν αρχικά μέσα στους ναούς. Αργότερα, οι παραστάσεις μεταφέρθηκαν σε προαύλια, πλατείες και αγορές. Κυρίαρχη διάταξη ήταν η πολυτοπική σκηνή, όπου σκηνές-οίκοι [mansiones] αναπαριστούσαν διαφορετικούς τόπους, από τον Παράδεισο έως την Κόλαση, και παρατάσσονταν ταυτόχρονα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η μινιατούρα του Hubert Cailleau [Υμπέρ Καγιώ] για την παράσταση των Παθών στη Βαλανσιέν [Valenciennes] το 1547. Στην Αγγλία, οι κύκλοι μυστηρίων της Υόρκης [York] και του Τσέστερ [Chester] παρουσιάζονταν σε άμαξες [pageant wagons] που μετακινούνταν από σταθμό σε σταθμό. Το θέατρο εντασσόταν έτσι στον καθημερινό ιστό της πόλης, χωρίς σταθερή αρχιτεκτονική έδρα.
Στην Αναγέννηση, η επανεκτίμηση του κλασσικού παρελθόντος προσέδωσε κανονιστικό κύρος στην πραγματεία του Βιτρουβίου, η οποία τυπώθηκε για πρώτη φορά στη Ρώμη περί το 1486. Καθοριστική υπήρξε η συμβολή του Sebastiano Serlio [Σεμπαστιάνο Σέρλιο]. Στο δεύτερο βιβλίο της πραγματείας του για την αρχιτεκτονική, Il secondo libro di perspettiva [Το δεύτερο βιβλίο της προοπτικής] (1545), προσάρμοσε τις βιτρουβιανές αρχές στις ανάγκες της αυλικής σκηνής. Ακολουθώντας τη βιτρουβιανή τριάδα, ο Serlio περιέγραψε τρεις στερεότυπους σκηνικούς τύπους:
- την τραγική σκηνή [scena tragica], με ανάκτορα και μνημειακά δημόσια κτίρια·
- την κωμική σκηνή [scena comica], με ιδιωτικές κατοικίες, καταστήματα και πανδοχεία·
- τη σατυρική σκηνή [scena satirica], με δέντρα, βράχους και καλύβες, κατάλληλη για το ποιμενικό δράμα.
Οι τύποι αυτοί στηρίζονταν στην κεντρική προοπτική με ένα σημείο φυγής. Με πλάγια τελάρα και κεκλιμένο δάπεδο σκηνής δημιουργούσαν την ψευδαίσθηση του βάθους. Το Teatro Olimpico [Ολυμπιακό Θέατρο] της Βιτσέντσας (έργο των Andrea Palladio [Αντρέα Παλλάντιο] και Vincenzo Scamozzi [Βιντσέντσο Σκαμότσι], 1580-1585) συνδύασε ένα κοίλον ρωμαϊκής έμπνευσης με σταθερές προοπτικές οδούς πίσω από τη scaenae frons. Το Teatro Farnese [Θέατρο Φαρνέζε] της Πάρμας (Giovanni Battista Aleotti [Τζοβάννι Μπαττίστα Αλεόττι], 1618-1628) ενσωμάτωσε μόνιμη αψίδα προσκηνίου. Η εξέλιξη αυτή οδήγησε στην εδραίωση της ιταλικής σκηνής, όπου το κοινό παρακολουθεί μετωπικά μια οριοθετημένη εικόνα.
Την ίδια περίοδο, εκτός Ιταλίας διαμορφώθηκαν αυτόνομοι τύποι δημόσιου θεάτρου. Στο ελισαβετιανό θέατρο, από την ίδρυση του The Theatre στο Λονδίνο (James Burbage [Τζαίημς Μπέρμπατζ], 1576), κυριάρχησε το πολυγωνικό ξύλινο κτίσμα. Είχε ανοικτή αυλή για το όρθιο κοινό, περιμετρικούς εξώστες και σκηνή-ποδιά που προεκτεινόταν ανάμεσα στους θεατές και τις θεάτριες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το θέατρο Globe [Γκλόουμπ] (1599), όπου παρουσιάστηκε μεγάλο μέρος του έργου του William Shakespeare [Ουίλλιαμ Σαίξπηρ]. Στην Ισπανία του Χρυσού Αιώνα, το κορράλ [corral de comedias] αξιοποίησε την εσωτερική αυλή οικοδομικών τετραγώνων: η σκηνή βρισκόταν στη μία πλευρά και θεωρεία διαμορφώνονταν στα παράθυρα των γύρω σπιτιών. Το Corral de Comedias της Αλμάγρο [Almagro] (1628) σώζεται έως σήμερα.
Τον 17ο αιώνα, η αρχιτεκτονική του θεάτρου εισήλθε στην εποχή του Μπαρόκ και η σκηνή μετατράπηκε σε θεατρική μηχανή στην υπηρεσία της ψευδαίσθησης. Η αψίδα του προσκηνίου οριοθετούσε αυστηρά τον χώρο της δράσης και διαχώριζε τον κόσμο της αναπαράστασης από τον κόσμο του κοινού. Μηχανισμοί με άξονες, τροχαλίες, αντίβαρα και καταπακτές επέτρεπαν την ταχύτατη αλλαγή σκηνικών μπροστά στο κοινό και τις επουράνιες εμφανίσεις. Στη Βενετία, ο Giacomo Torelli [Τζάκομο Τορέλλι] επινόησε στο Teatro Novissimo (1641) σύστημα που κινούσε ταυτόχρονα όλα τα πλάγια τελάρα με ένα μόνο βαρούλκο. Η οικογένεια Galli Bibiena [Γκάλλι Μπιμπιένα] εισήγαγε τη γωνιακή προοπτική [scena per angolo], που έδινε στον χώρο αίσθηση απεριόριστου βάθους και μνημειακότητας. Καθοριστική ήταν επίσης η εμφάνιση του δημόσιου θεάτρου όπερας με εισιτήριο, με πρώτο το Teatro San Cassiano [Θέατρο Σαν Κασσιάνο] στη Βενετία (1637). Έτσι διαμορφώθηκε η πεταλοειδής αίθουσα με επάλληλες σειρές θεωρείων, η οποία αντανακλούσε την κοινωνική ιεραρχία του κοινού. Ο τύπος κορυφώθηκε στο Teatro di San Carlo [Θέατρο Σαν Κάρλο] της Νάπολης (1737) και στο Teatro alla Scala [Θέατρο άλλα Σκάλα] του Μιλάνου (Giuseppe Piermarini [Τζουζέππε Πιερμαρίνι], 1778).
Εκτός Ευρώπης, άλλες θεατρικές παραδόσεις ανέπτυξαν δικούς τους αρχιτεκτονικούς κώδικες. Η ινδική Νατυασάστρα [Nāṭyaśāstra], πραγματεία για τις παραστατικές τέχνες που αποδίδεται στον Μπαράτα [Bharata], περιγράφει θεατρικά οικοδομήματα ορθογώνιας, τετράγωνης και τριγωνικής κάτοψης. Στην Ιαπωνία, η στεγασμένη σκηνή του θεάτρου Νο διατήρησε επί αιώνες σταθερή μορφή, με τη γέφυρα χασιγκάρι [hashigakari] που τη συνδέει με τα παρασκήνια. Το Καμπούκι ανέπτυξε τον διάδρομο χαναμίτσι [hanamichi], μία πασαρέλα που διασχίζει την πλατεία και, τον 18ο αιώνα, την περιστροφική σκηνή μαουάρι-μπουτάι [mawari-butai]. Και τα δύο σώζονται στο Kanamaru-za [Κανάμαρου-ζα] του Κοτοχίρα (1835), το παλαιότερο σωζόμενο θέατρο Καμπούκι. Την περιστροφική σκηνή υιοθέτησε στην Ευρώπη ο Karl Lautenschläger [Καρλ Λάουτενσλέγκερ] στο Μόναχο το 1896.
Τον 18ο αιώνα, αρχιτέκτονες και στοχαστές του Διαφωτισμού επέκριναν την ιταλική αίθουσα για την κακή ορατότητα από τις πλευρικές θέσεις, τις ακουστικές αδυναμίες της και την αναπαραγωγή της κοινωνικής ιεραρχίας μέσω των θεωρείων. Το 1759 η Comédie-Française κατάργησε τις θέσεις θεατών επί σκηνής. Ο Pierre Patte [Πιερ Πατ], στο Essai sur l'architecture théâtrale [Δοκίμιο για τη θεατρική αρχιτεκτονική] (1782), πρότεινε κάτοψη βασισμένη στις αρχές της οπτικής και της ακουστικής. Το θέατρο αναδείχθηκε σε αυτοτελές δημόσιο μνημείο, όπως το Grand-Théâtre [Μεγάλο Θέατρο] του Μπορντώ [Bordeaux] (Victor Louis [Βικτώρ Λουί], 1780) και το Théâtre de l'Odéon [Θέατρο Οντεόν] του Παρισιού (Marie-Joseph Peyre [Μαρί-Ζοζέφ Πεϊρ] και Charles De Wailly [Σαρλ ντε Βαγί], 1782). Ριζοσπαστικότερη ήταν η πρόταση του Claude-Nicolas Ledoux [Κλωντ-Νικολά Λεντού] στο θέατρο της Μπεζανσόν [Besançon] (1778-1784). Ο Ledoux κατήργησε τα κλειστά θεωρεία, διαμόρφωσε καθιστή πλατεία σε αμφιθεατρική διάταξη εμπνευσμένη από την αρχαιότητα και τοποθέτησε τους μουσικούς σε τάφρο μπροστά από τη σκηνή, λύση που προανήγγειλε το Μπάυροϊτ. Η αίθουσα καταστράφηκε από πυρκαγιά το 1958 και ανακατασκευάστηκε χωρίς να ακολουθηθεί το σχέδιο του Ledoux.
Τον 19ο αιώνα, το θεατρικό κτίριο αναδείχθηκε σε αρχιτεκτονικό τοπόσημο που αντανακλούσε την ισχύ της αστικής τάξης. Τα θέατρα όπερας ιδίως λειτούργησαν ως σύμβολα εθνικής ταυτότητας και αστικού γοήτρου και τοποθετήθηκαν σε μεγάλες πλατείες και λεωφόρους. Εμβληματικά παραδείγματα είναι:
- η Κρατική Όπερα της Βιέννης [Wiener Staatsoper] (August Sicard von Sicardsburg [Άουγκουστ Σικάρ φον Σίκαρτσμπουργκ] και Eduard van der Nüll [Έντουαρντ φαν ντερ Νυλ], 1869), το πρώτο μεγάλο δημόσιο κτίριο της λεωφόρου Ringstraße [Ρινγκστράσε]·
- η Όπερα του Παρισιού [Palais Garnier] (Charles Garnier [Σαρλ Γκαρνιέ], 1875).
Οι επιβλητικές προσόψεις, τα μεγαλοπρεπή κλιμακοστάσια, τα εκτενή φουαγιέ και τα πολυάριθμα θεωρεία εξυπηρετούσαν την ανάγκη του κοινού να βλέπει και να βλέπεται. Η τελετουργία της προσέλευσης έγινε εξίσου σημαντική με την ίδια την παράσταση. Παράλληλα, ο φωτισμός με φωταέριο και αργότερα ο ηλεκτρισμός μετέβαλαν τις συνθήκες θέασης· ο ηλεκτρισμός εφαρμόστηκε για πρώτη φορά σε ολόκληρο κτίριο στο Savoy Theatre [Θέατρο Σαβόυ] του Λονδίνου (1881). Πολύνεκρες πυρκαγιές, όπως στο Ringtheater [Ρινγκτεάτερ] της Βιέννης το 1881, επέβαλαν κανονισμούς ασφαλείας, όπως η πυράντοχη αυλαία και οι έξοδοι κινδύνου.
Ριζική αναθεώρηση του μοντέλου πρότεινε ο Richard Wagner [Ρίχαρντ Βάγκνερ], στο πλαίσιο της αντίληψής του για το ολοτέχνημα. Το Festspielhaus [Φεστσπήλχαους] του Μπάυροϊτ [Bayreuth] σχεδιάστηκε από τον Otto Brückwald [Όττο Μπρύκβαλντ], με βάση ιδέες του Gottfried Semper [Γκόττφρηντ Ζέμπερ], και εγκαινιάστηκε το 1876. Εγκατέλειψε την πεταλοειδή αίθουσα με τα θεωρεία και υιοθέτησε ένα αμφιθεατρικό κοίλον σε σχήμα βεντάλιας, με ίσες συνθήκες θέασης για όλο το κοινό. Η ορχήστρα τοποθετήθηκε σε σκεπαστή τάφρο κάτω από τη σκηνή, τη λεγόμενη «μυστική άβυσσο» [mystischer Abgrund]. Η τάφρος έκρυβε τους μουσικούς και ενίσχυε την απόσταση ανάμεσα στον ιδεατό κόσμο της σκηνής και στην πλατεία. Η συσκότιση της αίθουσας κατά την παράσταση έστρεφε την προσοχή αποκλειστικά στη σκηνική δράση. Το πρότυπο του Μπάυροϊτ επηρέασε βαθιά τη θεατρική αρχιτεκτονική του επόμενου αιώνα.
Στις αρχές του 20ού αιώνα, οι μεταρρυθμιστές της σκηνής αμφισβήτησαν την ιταλική σκηνή. Ο Adolphe Appia [Αντόλφ Αππιά] και ο Émile Jaques-Dalcroze [Εμίλ Ζακ-Νταλκρόζ] συνέλαβαν για το Hellerau [Χέλλεραου] της Δρέσδης μια αίθουσα χωρίς αψίδα προσκηνίου (Heinrich Tessenow [Χάινριχ Τέσσενο], 1911-1913). Σκηνή και κοινό μοιράζονταν τον ίδιο χώρο, φωτισμένο διάχυτα πίσω από υφασμάτινα τοιχώματα. Ο Max Reinhardt [Μαξ Ράινχαρτ] μετέτρεψε ένα πρώην τσίρκο στο Großes Schauspielhaus [Μεγάλο Θέατρο] του Βερολίνου (Hans Poelzig [Χανς Πέλτσιχ], 1919). Ο Walter Gropius [Βάλτερ Γκρόπιους] σχεδίασε για τον Erwin Piscator [Έρβιν Πισκάτορ] το ανεκτέλεστο Totaltheater [Ολικό Θέατρο] (1927). Το σχέδιο προέβλεπε περιστρεφόμενο δάπεδο, που επέτρεπε τη μετάβαση από μετωπική σε κυκλική διάταξη, και επιφάνειες προβολής γύρω από το κοινό.
Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η αναζήτηση της εγγύτητας οδήγησε στην αναβίωση της σκηνής-ποδιάς. Σταθμός υπήρξε το Festival Theatre του Στράτφορντ στο Οντάριο (Tyrone Guthrie [Ταϊρόουν Γκάθρι] και Tanya Moiseiwitsch [Τάνυα Μοϊσέιβιτς], 1953-1957). Διαδόθηκαν επίσης η κυκλική σκηνή, γνωστή στην αγγλοαμερικανική ορολογία και ως σκηνή-αρένα [arena stage], και το θέατρο μαύρο κουτί, ένας ουδέτερος, σκουρόχρωμος χώρος που αναδιαμορφώνεται για κάθε παραγωγή. Ο Jerzy Grotowski [Γιέζυ Γκροτόφσκι] αναδιέτασσε τη σχέση ηθοποιών και κοινού σε κάθε παράσταση. Ο Peter Brook [Πήτερ Μπρουκ] επέλεξε το 1974 το ερειπωμένο Théâtre des Bouffes du Nord [Θέατρο Μπουφ ντυ Νορ] στο Παρίσι και διατήρησε σκόπιμα τη φθορά του ως αισθητική ποιότητα. Ταυτόχρονα, τα μεγάλα πολιτιστικά κτίρια αναδείχθηκαν σε διεθνή τοπόσημα. Η Όπερα του Σύδνεϋ (Jørn Utzon [Γιορν Ούτσον], 1973) έγινε γνωστή για τα χαρακτηριστικά κελύφη της. Στο Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου (Denys Lasdun [Ντένυς Λάσνταν], 1976), η κύρια αίθουσα, το Olivier [Ολίβιε], εμπνεύστηκε από το θέατρο της Επιδαύρου. Στον 21ο αιώνα, το Εθνικό Κέντρο Παραστατικών Τεχνών του Πεκίνου (Paul Andreu [Πωλ Αντρέ], 2007) και η Όπερα της Γκουανγκτζού (έργο της Ζάχα Χαντίντ [Zaha Hadid], 2010) δοκίμασαν ρευστές, γλυπτικές μορφές. Η τοποσυναφής πρακτική και η εμβυθιστική παράσταση μετέφεραν τη θεατρική πράξη σε αποθήκες, εργοστάσια και άλλους ευρεθέντες χώρους. Τα νέα θεατρικά κτίρια σχεδιάζονται ως πολυδύναμα πολιτιστικά κέντρα, με ευέλικτες αίθουσες, ψηφιακές υποδομές και έμφαση στην προσβασιμότητα και στην περιβαλλοντική βιωσιμότητα.
Στον ελληνικό χώρο, η πρώτη μόνιμη θεατρική αίθουσα της νεότερης εποχής λειτούργησε στην Κέρκυρα. Εκεί, το 1720, η Λότζια των Ευγενών [Loggia dei Nobili] μετατράπηκε στο θέατρο San Giacomo [Σαν Τζάκομο], φορέα της ιταλικής όπερας στα Επτάνησα. Μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους, η θεατρική αρχιτεκτονική ακολούθησε τα ευρωπαϊκά πρότυπα του νεοκλασσικισμού και της ιταλικής σκηνής. Στην Αθήνα λειτούργησε από το 1840 το Χειμερινό θέατρο Αθηνών, κοινώς «θέατρο Μπούκουρα». Το δημοτικό θέατρο «Απόλλων» της Ερμούπολης (Pietro Sampo [Πιέτρο Σάμπο], 1864) σχεδιάστηκε με πρότυπα, μεταξύ άλλων, το Teatro alla Scala και το Teatro di San Carlo, και αποτελεί χαρακτηριστικό σωζόμενο δείγμα ιταλικής αίθουσας με θεωρεία. Σημαντικός σταθμός υπήρξε το έργο του Ernst Ziller [Ερνστ Τσίλλερ]. Σχεδίασε το δημοτικό θέατρο «Απόλλων» των Πατρών (1872), το Δημοτικό Θέατρο Αθηνών (1888, κατεδαφίστηκε το 1940) και το Βασιλικό Θέατρο (1901), σημερινό κτίριο του Εθνικού Θεάτρου. Τα κτίρια αυτά λειτούργησαν ως φορείς του εξευρωπαϊσμού της ελληνικής κοινωνίας. Στον Μεσοπόλεμο, ο Λεωνίδας Μπόνης και ο Βασίλειος Κασσάνδρας σχεδίασαν τα πολυλειτουργικά κινηματοθέατρα «Παλλάς» (1931-1933) και «Ρεξ» (1935-1937). Μεταπολεμικά, η θεατρική αρχιτεκτονική στην Ελλάδα ακολούθησε δύο κύριες κατευθύνσεις. Η πρώτη ήταν η μετασκευή υπαρχόντων χώρων για την ανάγκη της εγγύτητας ανάμεσα σε ηθοποιούς και κοινό. Το «Υπόγειο» του Θεάτρου Τέχνης στη Στοά Πεσματζόγλου (1954) ανέδειξε τις δυνατότητες αυτών των χώρων. Την ίδια λογική ακολούθησε αργότερα ο Μάνος Περράκης στο Θέατρο Τέχνης «Κάρολος Κουν» στην οδό Φρυνίχου (1983-1984), θέατρο ανοικτής σκηνής σε πρώην ξυλαποθήκη. Ο Περράκης είχε σχεδιάσει νωρίτερα και τη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου (1970). Η δεύτερη κατεύθυνση ήταν τα νέα υπαίθρια θέατρα, που κάλυψαν τις αυξανόμενες ανάγκες του Φεστιβάλ Αθηνών (1955) σε χώρους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Θέατρο Λυκαβηττού (Τάκης Ζενέτος, 1964-1965), που δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία της Άννας Συνοδινού σε ένα εγκαταλελειμμένο λατομείο. Ο Ζενέτος απέδωσε τη διάταξη του αρχαίου κοίλου με ελαφριά, προκατασκευασμένη μεταλλική κατασκευή. Έτσι αποκατέστησε το λατομικό τοπίο χωρίς μόνιμες επεμβάσεις στον βράχο. Το θέατρο φιλοξένησε θεατρικές παραστάσεις και συναυλίες και θεωρείται σταθμός του ελληνικού μοντερνισμού. Ακολούθησαν το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (1991) και το Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (Renzo Piano [Ρέντσο Πιάνο], 2016). Στο Κέντρο Πολιτισμού, η Εθνική Λυρική Σκηνή εντάσσεται σε ένα βιοκλιματικό συγκρότημα που συνδέει το κτίριο με το τοπίο. Παράλληλα, βιομηχανικά κελύφη, όπως η Πειραιώς 260, αξιοποιούνται από το Φεστιβάλ Αθηνών.
Σε θεωρητικό επίπεδο, η αρχιτεκτονική του θεάτρου μελετάται ως φορέας νοήματος και όχι ως ουδέτερο πλαίσιο. Ο Marvin Carlson [Μάρβιν Κάρλσον], στο Places of Performance [Τόποι της παράστασης] (1989), προσέγγισε το θεατρικό κτίριο με όρους σημειολογίας. Εξέτασε πώς η θέση του στην πόλη, η πρόσοψη, οι χώροι υποδοχής και η διάταξη της αίθουσας προετοιμάζουν και προσδιορίζουν την πρόσληψη της παράστασης. Ο Iain Mackintosh [Ίαν Μακιντός], παραγωγός και θεατρικός σύμβουλος, ανέδειξε την εγγύτητα και τη συλλογική αίσθηση του κοινού ως κριτήρια ποιότητας και πρόκρινε την αίθουσα τύπου αυλής [courtyard theatre]: ορθογώνιο χώρο με ευέλικτη πλατεία και χαμηλούς επάλληλους εξώστες, όπως η αίθουσα Cottesloe [Κότσλοου] του Εθνικού Θεάτρου του Λονδίνου (1977). Η έννοια του άδειου χώρου του Peter Brook και η χωρική στροφή των ανθρωπιστικών επιστημών μετατόπισαν την προσοχή από το κτίριο στη σχέση ανάμεσα σε σώματα, χώρο και βλέμμα. Αφετηρία της χωρικής στροφής υπήρξε η θεωρία του Henri Lefebvre [Ανρί Λεφέβρ] για την κοινωνική παραγωγή του χώρου. Πρόσφατες μελέτες, όπως της Juliet Rufford [Τζούλιετ Ράφφορντ], εξετάζουν τις αμοιβαίες επιρροές θεάτρου και αρχιτεκτονικής, καθώς και τις κοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις των θεατρικών κτιρίων.
Η αρχιτεκτονική του θεάτρου εκτείνεται σε όλες τις παραστατικές τέχνες. Στη μουσική, η αίθουσα συναυλιών εξελίχθηκε από τον ορθογώνιο τύπο [shoebox] της Χρυσής Αίθουσας του Musikverein [Μουζικφεράιν] της Βιέννης (1870) στη διάταξη «αμπελώνα» [vineyard] της Φιλαρμονικής του Βερολίνου (Hans Scharoun [Χανς Σαρούν], 1963), όπου το κοινό περιβάλλει την ορχήστρα. Η αρχιτεκτονική ακουστική θεμελιώθηκε επιστημονικά από τον Wallace Clement Sabine [Γουάλλας Κλέμεντ Σαμπάιν] με το Symphony Hall της Βοστώνης (1900). Αρχαίες αρένες μετατράπηκαν επίσης σε χώρους μουσικού θεάματος, όπως το ρωμαϊκό αμφιθέατρο της Βερόνας, το οποίο φιλοξενεί το ομώνυμο διεθνές φεστιβάλ όπερας. Σήμερα, ο όρος αρένα χαρακτηρίζει και τις μεγάλες κλειστές αίθουσες πολλαπλών χρήσεων, όπως το Madison Square Garden [Μάντισον Σκουέαρ Γκάρντεν] της Νέας Υόρκης (1968), όπου παρουσιάζονται συναυλίες ποπ και ροκ μουσικής και υπερθεάματα, με σκηνικές διατάξεις που αλλάζουν ανάλογα με την παραγωγή.
Ο χορός απαιτεί ελαστικό δάπεδο, ευρεία σκηνή χωρίς εμπόδια και καλή ορατότητα του δαπέδου από την πλατεία. Οι απαιτήσεις αυτές οδήγησαν στη δημιουργία αποκλειστικών χώρων χορού. Το τσίρκο ανέπτυξε την κυκλική πίστα, από μόνιμα κτίρια του 19ου αιώνα, όπως το Cirque d'Hiver [Σιρκ ντ' Ιβέρ] του Παρισιού (1852), έως το μετακινούμενο αντίσκηνο [chapiteau]. Το καμπαρέ, το μιούζικ χωλ και το κινηματοθέατρο διαμόρφωσαν δικούς τους τύπους, όπου η αίθουσα συνδύαζε θέαμα, κατανάλωση και κοινωνική συναναστροφή.
